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Kaija Saariaho: “La ópera puede ser un camino de elevación”

Kaija Saariaho: “La ópera puede ser un camino de elevación”

Kaija Saariaho: “La ópera puede ser un camino de elevación”
junio 21

Sutil, onírica, refinada y poética, la compositora finlandesa es hoy una de las voces líricas clave en la renovación de la ópera. Su ensamblaje perfecto de la electrónica y la instrumentación acústica le ha valido el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música Contemporánea, que recogerá este miércoles. La próxima temporada estrenará en el Real Only the Sound Remains, basada en el teatro del Noh japonés.

En un mundo saturado por el entretenimiento, la ópera libra una incesante batalla para conectar con el público contemporáneo. En esa lucha Kaija Saariaho (Helsinki, 1952) se ha revelado en los últimos años como una figura clave. Refinada y sutil, la compositora finlandesa alimenta grandes esperanzas. La primera se funda en la renovación expresiva que está protagonizando. Saariaho ha alumbrado una personalísima simbiosis entre instrumentos acústicos y electrónicos. Es una de sus señas de identidad, que cultiva con delicadeza y hondura. Esa experimentación constante le ha permitido ampliar notablemente su paleta sonora y alcanzar un sorprendente éxito desde que exhibió en Salzburgo L’Amour de loin (2000). La segunda deriva de ser mujer compositora y estrenar sus obras en los festivales y teatros más prestigiosos, una circunstancia nada habitual. Antes de venir a recoger el Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea, este miércoles 13, repasa con El Cultural los grandes hitos de su carrera, atisba sus próximos proyectos, reflexiona sobre su identidad femenina en un entorno dominado por hombres y reivindica la ópera como camino de autoconocimiento y elevación.

Pregunta.– Empezó a usar la tecnología para paliar las deficiencias acústicas de auditorios y teatros. ¿Cuáles eran los problemas más comunes y los que más le frustraban?

Respuesta.– Empecé a utilizarla en los años 70 para amplificar instrumentos y añadir reverberación. Era entonces una estudiante y lo que me frustraba era sencillamente no escuchar mis obras como las había imaginado, claras pero resonantes. Eran interpretadas normalmente en galerías de arte o en otros edificios no diseñados para la música. Pero también me gustaba usar la amplificación como un estetoscopio que me permitiera escuchar los sonidos instrumentales de forma diferente y para crear atmósferas oníricas tocando fuerte sonidos suaves que de otro modo sería imposible percibir. Este método propició el desarrollo de mi técnica orquestal y extendió mi paleta sonora.

P.– ¿Hasta qué punto puede solventar la tecnología digital esas carencias acústicas?

R.– Hoy tenemos herramientas muy sofisticadas para amplificar, transformar y modificar las estructuras de los sonidos, para crear diversas atmósferas acústicas y sumergir al público dentro de ellas. Yo busco un ensamblaje perfecto entre los universos instrumental y electrónico. Sólo así puedo acercarme al máximo a la música que suena en mi imaginación.

P.– Algunos compositores reniegan del sonido digital por considerarlo demasiado frío. ¿Qué le parece esa perspectiva?

R.–Todos escogemos para componer las herramientas que se adaptan mejor a nuestra propia música. Mi planteamiento es que el sonido es como tú lo haces. Hay muchas maneras de escribir para un violín, por ejemplo, pero necesitas saber que este será capaz de expresarse como tú lo has plasmado en la partitura. La electrónica difiere de los instrumentos acústicos porque el sonido no nace en un cuerpo resonante sino en una máquina. Por eso mezclo ambos, para obtener una música cálida y viva.

En la Meca de Boulez

Saariaho se asentó en París a principio de los 80. Allí se matriculó en el Ircam, esa meca de la experimentación musical comandada por Boulez. Esta institución fue determinante en la decantación de un lenguaje propio. “Fui para saber más sobre el sonido y entenderlo mejor. Aprendí mucho, no sólo sobre este, sino también sobre los modos de sintetizarlo, sobre psicoacústica y sobre cómo crear herramientas compositivas con ordenadores. Llegué además en un momento muy oportuno, cuando estaba madurando todo lo que había estudiado antes y mi música empezaba a materializarse. Lo aprendido allí me ayudó mucho a encontrar en mi interior la música que quería escribir y a afianzar los métodos para hacerlo”.

P.– Creo que lo que le empujó finalmente a componer ópera fue ver el San Francisco de Asís de Messiaen. ¿Por qué fue tan inspirador?

R.– Vi la primera producción de esta ópera en París en 1983. Me encantó la música pero no creía que funcionara como ópera. Pasaron unos años, compuse muchas cosas, sobre todo el ballet Maa, que supuso mi primera incursión en un teatro lírico. Después de eso, una idea para una ópera empezó a emerger en mi cabeza. Sentí entonces mucha curiosidad por ver la producción del San Francisco de Asís escenificada por Peter Sellars en Salzburgo en 1992. La misma maravillosa música, entonces sí, sonaba a pura ópera. Aquella fue una experiencia liberadora. Comprendí que mi música también podría llevarse a la escena lírica, que podía componer libremente y que lo que tenía que hacer después era buscar el equipo adecuado para cristalizarla como una ópera.

P.– Fue Mortier, cuando dirigía el Festival de Salzburgo, el que le dio la oportunidad de estrenar allí su primera ópera, L’Amour de loin. Le estará especialmente agradecida, ¿no?

R.– Era una rara avis como gestor artístico: tenía pasión e instinto para la música y los creadores. Confiaba en sus intuiciones y asumía riesgos al dar oportunidades a artistas jóvenes y desconocidos. Obviamente, le estoy muy agradecida: él confió en mí y posibilitó las condiciones necesarias para montar L’Amour de loin, que yo ya había propuesto a otros teatros mucho más modestos. Se involucró además en cada paso de mi trabajo. Por desgracia, este tipo de visionarios son cada día más escasos, y los pocos que hay son reemplazados en las instituciones por profesionales más preocupados por los presupuestos que por las cuestiones artísticas, de las que saben más bien poco.

P.– El Met la estrenó la temporada 2016-17. Un acontecimiento que puede calificarse de histórico: hacía 100 años que no incluía a una mujer en su programación. ¿Qué le parece esa tardanza?

R.– Me haría muy feliz que su éxito abriera las puertas del Met a más óperas contemporáneas de mujeres. Pero la verdad es que es un poco deprimente e increíble que se escribiera tanto sobre este detalle. Que estrenara allí una mujer debía haber ocurrido mucho antes, claro, pero pareció que este aspecto fuera más importante que la propia música. Fue vergonzoso y demuestra dónde estamos hoy en términos de igualdad en el mundo de la ópera.

P.– Usted es algo así como la encarnación de una esperanza para otras mujeres compositoras y también para la propia ópera como género al abrirle nuevas vías expresivas. ¿Siente por ello una responsabilidad extra?

R.–Ser mujer es una parte importante de mi identidad, pero quizá menos que ser compositora. Todos tenemos en nuestra personalidad múltiples sustratos: la cultura en la que nacimos, la familia, la educación… No hay duda de que mis sentimientos y mis intereses difieren a los de un compositor masculino, pero mi intención cuando escribo una ópera, que es una tarea absorbente y ardua, no es expresar una perspectiva femenina sino humana, en un sentido holístico. Me alegra si mi trabajo abre nuevas rutas expresivas, pero yo simplemente me limito a integrar en una música ideas o deseos que considero importantes.

El Teatro Real estrenará Only the Sound Remains la temporada próxima, con el mediático contratenor Philippe Jarousky al frente del elenco. Es una ópera basada en dos obras del teatro del Noh japonés. Le dio forma mano a mano con Peter Sellars. Los cimientos los pone Ezra Pound, un poeta que la tiene abducida. Ya en Sombre trabajó a partir de sus Cantos. Aquí toma su traducción de los textos nipones escogidos, tras cuya aparente sencillez se oculta una multitud de posibles lecturas. Saariaho apenas los ha retocado.

Es llamativo el salto al inglés en este libreto tras el apego demostrado hasta ahora al francés en su faceta lírica. “Fue una elección natural porque la materia prima eran las traducciones de Pound. Además, ha sido compuesta en parte en Nueva York. Sus sonidos, de hecho, se cuelan en la partitura”.

P.– Ahora está en plena composición de otra ópera. ¿Puede contar algo?

R.– No me gusta hablar de lo que no está plasmado sobre el papel. Espero terminarla en enero. Lo que sí puedo decir es que será distinta a mis óperas anteriores, o al menos eso es lo que estoy intentando.

Color y lentitud

P.– Parece que le da más importancia al color que a las armonías. ¿Por qué son los primeros tan importantes para usted?

R.– No creo que le conceda más importancia al color que a otros parámetros. Pero quizá sí es el rasgo más personal de mi música y por eso es en el que repara más la gente. Los tempi en una composición son, por otro lado, determinantes: en una música lenta la armonía y el color pueden tener más espacio que el ritmo por ejemplo. Como mi música tiene habitualmente movimientos lentos, quizá por eso le da más cancha al timbre.

P.– ¿Son los bosques finlandeses el mejor auditorio que jamás ha conocido?

R.– Es una idea poética pero no tengo una respuesta porque mi música nunca ha sido interpretada en alguno de ellos. Pero yo amo esos bosques desde mi infancia. Me han inspirado muchísimo. De niña, el canto de sus pájaros era la música más bonita que jamás haya oído.

P.– De niña, precisamente, siempre sonaba música en su mente. ¿La que compone hoy pretende reproducir aquellos sonidos de la infancia?

R.– La memoria de aquella música se ha difuminado bastante, pero sí recuerdo sus texturas en un tono alto cíclico y sus colores brillantes, acaso inspiradas en las cajas de música. Esas texturas, ciertamente, están en la música que compuse después, pero nunca había pensado en la conexión.

P.– ¿Cómo puede la ópera seguir siendo un arte influyente?

R.– La ópera, en su mejor versión, es una sustanciosa colaboración de muchos artistas. Y siempre hay gente que busca experiencias colectivas que van más allá del mero entretenimiento. Algunos van a la iglesia, otros leen filosofía, otros están atentos al arte o la música. Ser un artista hoy en una cultura rendida al comercio es difícil y a veces frustrante. Pero todos necesitamos alimentar nuestra vida interior, disponer de herramientas para observar el mundo a nuestro alrededor. Y la ópera puede ser mucho más que un pasatiempo; puede ser un camino espiritual de elevación.

Alberto Ojeda. @albertoojeda77. EL CULTURAL, España, 08-06-2018

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