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Murillo 400 años después

Murillo 400 años después

Murillo 400 años después
noviembre 30

Nueve exposiciones y diversas actividades en Sevilla para actualizar la imagen que tenemos de Murillo. Entre las exposiciones, destaca la comisariada por Benito Navarrete, Murillo y su estela en Sevilla, para la que se ha contado con préstamos internacionales y, por supuesto, del Museo del Prado. Además, el historiador dirige el Congreso Internacional que quiere poner en valor la figura del pintor que aquí analiza la experta María de los Santos García Felguera.

Cuando Velázquez todavía no brillaba con la luz que brilla ahora y El Greco era un perfecto desconocido, en Europa ya tenían noticias de Murillo gracias a una biografía publicada en Nüremberg en 1683 y al retrato grabado que la acompañaba. Su fama empezó en Sevilla, la ciudad que le vio nacer en 1617, en la que se formó y de la que no salió más que para visitar la corte en un viaje breve el año 1658. Junto al Guadalquivir pintó para conventos e iglesias, para la catedral y para diversas instituciones religiosas, como el Hospital de la Caridad o el de los Venerables Sacerdotes. Su actividad llenó más de tres décadas del siglo XVII, desde 1645 hasta su muerte en 1682. Perfectamente integrado en la sociedad sevillana, además de ser el pintor más importante de la ciudad y fundar una academia de dibujo, fue miembro de la cofradía del Rosario y de la hermandad de la Caridad.

Instituciones como éstas fueron muy necesarias en una Sevilla que sufría una profunda crisis económica y demográfica, devastada por la peste de 1649, que acabó con la mitad de la población, y en la que se sucedían las malas cosechas, las hambrunas y las revueltas populares. En esa Sevilla doliente, que había sido la ciudad más cosmopolita de España gracias al comercio con América, pero que tenía ya contados sus días de gloria, los cuadros de Murillo funcionaron como un bálsamo.

Las pinturas del sevillano reflejan un tipo de religiosidad que entiende las historias sagradas como escenas de la vida diaria, protagonizadas por personas que podrían ser nuestros vecinos o nuestra familia. Una familia en la que el carpintero deja las herramientas a un lado para jugar con su hijo pequeño, al que la madre mira con ternura, mientras hace un ovillo. O en la que una matrona seria y cariñosa enseña a leer a su hija, apartando la costura por un rato, mientras la pequeña -bien vestida y atenta- escucha sus lecciones. No hay ningún elemento religioso explícito en la Sagrada familia del pajarito (h. 1650, Madrid, Prado) y sólo una ligerísima línea dorada en torno a la cabeza de la madre y un grupo de angelotes que se dispone a coronar a la niña en Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (h. 1655, Madrid, Prado).

Murillo supo dar forma a la vertiente más amable de la religiosidad andaluza, al catolicismo que canta las glorias de una Inmaculada triunfante y de santos generosos, como santo Tomás de Villanueva que volvía a casa desnudo porque había repartido sus ropas entre otros niños -un ejemplo de la caridad que practicaba la hermandad a la que pertenecía Murillo-. Lejos de querer alimentar con esto la leyenda del pintor bondadoso y humilde hasta extremos casi de santidad (como se hizo en algún momento del siglo XIX, cuando se le llegó a considerar “el pintor de cámara de la reina del cielo”), creo que reflejan su perfecta inserción en la sociedad sevillana.

El uso y abuso que se ha hecho históricamente de las “imágenes” de Murillo es de sobra conocido: acompañando fotografías de primera comunión o escenas de la España imperial, adornando cajas de membrillo y estampitas que se dan todavía hoy como recuerdo en los funerales, o decorando la pared de la sacristía de una serie de televisión ambientada en el año 1967. Sin embargo, junto a ese Murillo pintor de la religión católica, que la reiteración puede convertir en empalagoso, hay otro, menos conocido en España, pero no menos importante.

Los primeros cuadros que dieron fama al sevillano fuera de nuestras fronteras no estaban protagonizados por vírgenes ni santos, sino por niños con la ropa rota y muchas veces descalzos: niños que llevan cestas de paja, bolsas de tela con pan y cántaros con agua o aceite, que hacen recados o venden frutas. Murillo los pinta descansando, quitándose las pulgas, comiendo, jugando o contando las monedas que acaban de ganar. Niños solos, trabajadores (ojo, no mendigos) y contentos, que siempre me han hecho pensar más en Tom Sawyer y Huckleberry Finn que en Lázaro de Tormes o en el Buscón don Pablos. Zarrapastrosos y felices, como los de Mark Twain, los de Murillo se retiran a lugares solitarios para comer lo que pillan, disfrutando con deleite de un pastel, unas uvas o un melón, pero también de un simple trozo de pan.

murillo

Piedad, 1668-1669 (detalle). Museo de Bellas Artes de Sevilla

Estos niños comen con los dedos, se manchan, juegan siempre que pueden y ríen, como hacen todos los niños en todas partes. El suyo es un mundo sin adultos, en el que sólo aparece alguna abuela, que se ocupa de ellos cuando no tienen madre o mientras ella trabaja: abuelas que despiojan cariñosamente a sus nietos, en una escena que ahora nos repele, pero que en su época se veía de otro modo. “En la juventud, piojos son salud”, decía un refrán.

En los años de Murillo Sevilla estaba llena de huérfanos que buscaban comida a la puerta de los conventos o que se ganaban la vida como podían, haciendo recados, por ejemplo. El pintor conocía bien a los niños: había nacido en una familia de catorce hermanos, en la que era el menor. Se quedó huérfano a los diez años y lo crió una hermana mayor, Ana, que tenía edad para ser su madre; él mismo y su esposa Beatriz Cabrera, con la que se casó en 1645, tuvieron nueve hijos, nacidos entre 1646 y 1663, cuando ella murió. Probablemente para alguno de los que pintó Murillo se inspiró en los que correteaban por su casa.

Estos cuadros de niños son una rareza en España, donde no tienen antecedentes, y Murillo los hizo para unos clientes concretos: los comerciantes de los Países Bajos que vivían en Sevilla y eran aficionados a la pintura de temas profanos y a las escenas de la vida cotidiana. Ellos los compraron y los sacaron de la ciudad, cuando volvieron a sus lugares de origen, difundiendo así la fama del sevillano en el siglo XVIII.

También retrató a algunos de esos comerciantes, como Josua van Belle (1670) o su amigo Nicolás de Omazur (1672) e Isabel Malcampo (1672), que reunieron una colección espectacular de obras de Murillo. En los retratos queda clara la habilidad del pintor para el género y su versatilidad, porque mientras estos traslucen un conocimiento de la pintura de los Países Bajos, para representar a sus conciudadanos Murillo recurre a otros modelos. Para él posaron las figuras más importantes de la ciudad, como algunos miembros de la nobleza y los canónigos Juan Antonio de Miranda o Justino de Neve, responsable de la decoración de Santa María la Blanca y del Hospital de los Venerables.

De lugares como esos salió la segunda oleada de cuadros de Murillo, ligada a la Guerra de la Independencia y al expolio sistemático que los generales franceses llevaron a cabo en iglesias, conventos y hospitales de Sevilla. La Inmaculada “Soult” (el apellido no es casual), las historias del Patricio Juan o las bienaventuranzas de la Caridad tomaron el camino de Francia, malvendidas, (presuntamente) regaladas o requisadas. Pero no sólo los militares, también los marchantes de otros países, especialmente británicos, hicieron su agosto en medio de las turbulencias de la guerra, sin olvidar a algunos españoles. Gracias a todo ello la obra de Murillo se conoció mejor en Europa y no tardó en dar el salto a América.

Repartido por el mundo y sin perder nunca el favor del público, como demuestra una noticia publicada por El Mundo en noviembre de 2010 -en la que aparecía una iglesia de Bagdad (Sayida An Nayá) decorada con copias modernas de cuadros del sevillano-, Murillo fue alzado por los marchantes y la crítica a lo más alto en el siglo XVIII y allí se mantuvo durante la primera mitad del XIX. En 1852 la Inmaculada Soult batió el récord de precio pagado hasta entonces por una pintura: el museo del Louvre desembolsó 615.000 francos para quedarse con ella. Sin embargo, los años finales de ese siglo le vieron caer, entre otras cosas, por la llegada de formas nuevas de pintar, como el impresionismo y las vanguardias, que encumbraron a pintores más “valientes” desde el punto de vista plástico y que se veían entonces más alejados de las normas académicas, como Velázquez, El Greco o Goya. Por fin, en el último cuarto del siglo XX, “desacralizadas” esas mismas vanguardias, libre ya el pintor del peso que el nacional-catolicismo le había echado encima y mejor conocidos tanto él como su obra (gracias a los estudios de Diego Angulo), Murillo se ha situado en un lugar que le hace justicia y desde el que es capaz de seguir llamándonos para mirar su obra, disfrutar y pensar.

María de los Santos García Felguera

EL CULTURAL, España, 24-11-2017

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