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Miguel Falomir: “Nunca un director ha recibido un museo en mejores condiciones”

Miguel Falomir: “Nunca un director ha recibido un museo en mejores condiciones”

Miguel Falomir: “Nunca un director ha recibido un museo en mejores condiciones”
marzo 30

El nuevo director del Museo del Prado anuncia el plan de actuación de cara a la celebración del bicentenario y su idea de museo, con cambios que vendrán con la reforma del Salón de Reinos

Miguel Falomir. Miguel Falomir (Valencia, 1966) está decidido a poner el foco en la educación y la investigación en esta nueva etapa al frente del Museo del Prado. Será el nuevo director, sustituto de Miguel Zugaza, quien deba conducir a la institución hacia la celebración de su bicentenario (en 2019) y quien culmine el proceso de ampliación que supone la reforma del Salón de Reinos y su incorporación como tercer edificio al complejo museístico. Por el momento, se centra en la presentación del nuevo Plan de actuación (2017-2020) que el Patronato aprobará el próximo lunes, y en el montaje de la exposición de los Tesoros de la Hispanic Society que inaugura el próximo 4 de abril. 

Aunque para Falomir, que lleva 20 años en el Museo del Prado, nada de esto le es ajeno. Nombrado Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) en 1997, recuerda haber llegado entonces a un museo crispado, “todo el día en la prensa y no por buenas noticias. Aparecían cuadros falsos en las paredes del museo, había muchas divisiones entre la dirección y los sindicatos… Solo se hablaba los escándalos… Yo venía de Valencia y no me atrevía casi ni a deshacer la maleta porque pensaba que me podían echar en cualquier momento”. Y en este tiempo, el museo ha cambiado de forma extraordinaria. Desde el punto de vista estrictamente físico: “El museo que yo conocía estaba incluido dentro del edificio Villanueva, el Casón estaba en obras. He visto cómo se culminó la renovación del Casón, como se anexionó el edificio de Ruiz de Alarcón (destinado a la administración), la ampliación de Moneo y, finalmente, la remodelación del Salón de Reinos”. Pero también jurídicamente (con la ley de 2003 que lo dotó de autonomía) e intelectualmente: “Lo mejor de Zugaza ha sido esa ambición y ese liberarnos de los prejuicios que nos acompañan a los españoles en general y al museo en particular. Ha crecido y, sobre todo, se ha serenado. 

Pregunta.- ¿Qué herencia recibe? 

Respuesta.- Nunca un director ha recibido un museo en mejores condiciones. Soy un privilegiado. Eso también conlleva un gran reto, porque será muy difícil estar a la altura de Zugaza, pero prefiero esto que tener que reflotar un museo desastroso. 

P.- Aun así tuvo muchas dudas antes de decidirse a aceptar el puesto. 

R.- Sí. Porque un cambio así hay que pensárselo mucho, ya que lleva aparejado muchas consecuencias. Pero me di cuenta de que estaba siendo bastante maniqueo, porque estaba separando mucho la dirección intelectual de la gestión. Tengo 50 años y me parecía demasiado prematuro dejar la investigación, todavía hay muchas exposiciones y catálogos que quiero hacer. Pero me convencieron porque se puede encontrar un equilibrio. Es cierto que no podré hacer las labores que hacía como conservador, pero sí se puede ejercer una dirección más intelectual. Fue más ofuscación mía por pensar en perfiles abstractos que en personas concretas. El Prado es una institución cultural que tiene más de 400 trabajadores fijos, más casi 200 eventuales, con un presupuesto notable, es decir que conlleva una parte importante de gestión. Y es verdad que hasta Miguel Zugaza todos los directores tenían un perfil más de historiador, y el resultado está ahí. Los suyos han sido los mejores años del Museo… 

P.- ¿Cómo va a lograr aunar los dos perfiles, teniendo en cuenta que usted no es gestor?

R.- Bueno, yo cuento con una excelente gestora que es María Chinchilla y sé que me tendré que aplicar y dedicar tiempo y esfuerzo a cuestiones de gestión y dirección que hasta ahora no me había planteado.

P.- ¿Cuáles son sus objetivos a corto y medio plazo? 

R.- El Museo del Prado tiene unos retos que son generales de los grandes museos y entre ellos está el no morir de éxito. Hemos pasado de ser instituciones culturales a ser también destinos turísticos; de recibir 800.000 a 3 millones de visitantes. Nadie se puede quejar de tener más público, pero sí hay que pensar cómo conseguir que esa masificación no vaya en menoscabo de la visita. Además, los museos de pintura antigua tenemos que enfrentarnos a algo inevitable: a una sensibilidad cada vez más alejada como consecuencia del cambio en el sistema educativo. En el mundo anglosajón ya es una realidad, aquí todavía no se nota en el número de visitantes aunque ya se percibe el envejecimiento del público y es otro de los retos cómo conseguir que la gente más joven siga interesada en nosotros. En cuanto a los retos concretos del Prado, la celebración del bicentenario y la reforma del Salón de Reinos es lo más importante que hay que afrontar.

P.- ¿Alguna idea para atraer al visitante más joven? ¿Cree que pasa por abrir más la puerta al arte contemporáneo?

R.- La entrada de arte contemporáneo en el Prado es importante en la medida que permita establecer esta conexión con las nuevas generaciones. Pero no es lo único que se puede hacer. También es importante que gente con sensibilidades diferentes, como puede ser un escritor, establezca esos puentes. Hay que actualizar el tipo de exposición ya sea permanente o temporal. La estructura del museo es decimonónica, con escuelas nacionales y distribución por siglos. Esto es muy útil pero no puede acabar convirtiendo la colección en compartimentos estancos. El museo está hecho a partir del diálogo entre unos pintores y otros sin atender a nacionalidades. Cuando Rubens miraba a Tiziano o cuando Velázquez miraba a Tiziano o a Rubens, lo de menos es la nacionalidad o su cronología. 

P.- ¿Quiere decir que habrá un cambio museográfico? 

R.- Hay que ir poco a poco, el gran cambio vendrá cuando se incorpore el Salón de Reinos y las pinturas del Edificio Villanueva vengan aquí, lo que nos obligará a hacer un cambio en la distribución del museo como no se ha hecho en los últimos años. A mí no me resulta extraño ni anómalo tener junto a las Bacanales de Tiziano, las de Rubens. El museo no es un libro, ni un manual de historia de la pintura, sino que son una serie de conexiones que alimentan la imaginación del espectador y le deparan más placer como visitante.

P.- ¿Cuál es su idea para el futuro Salón de Reinos?

R.- Lo de menos es la fachada, las dos opciones son válidas, abierta o con falso cierre. Es un magnífico proyecto y eso es lo importante. Con respecto al contenido, ya que tenemos el espacio y las obras que se crearon y compraron para él, creo que hay devolverlas a su sitio. Y ese fue el argumento que se esgrimió para que el Museo del Ejército se fuera a Toledo. No se trata de hacer una museografía del siglo pasado ni un arqueologismo rancio pero no es mala idea devolver al Salón sus pinturas. Además, es complicada otra opción ya que los espacios del Salón se concibieron en el siglo XVII para albergar pinturas, son relativamente angostos y lo que queda bien son grandes lienzos enfrentados uno frente a otro. No son espacios flexibles. Otra cosa es el piso superior, que son unas salas magnificas, novedosas y creadas por el estudio de Foster y Rubio y ahí sí que se puede ser infinitamente más flexible y no hay que estar supeditado a nada.

P.- ¿Cuándo verá la luz el Plan de actuación 2017-2020?

R.- Esta misma tarde se presenta a la comisión permanente y el lunes que viene se presentará en el pleno del Patronato, así que está prácticamente hecho. Es un plan que de alguna manera intenta quedarse con lo bueno de los últimos años, que ha sido mucho, pero teniendo en cuenta estos retos particulares que tiene el museo para los próximos años. Este plan fue redactado bajo la supervisión de Zugaza y siendo yo director de Conservación. Es un proyecto ambicioso. La programación del Bicentenario tiene un documento aparte que se presentará más adelante con programa de actividades ligadas a este tipo de eventos, algunas exposiciones dedicadas a la efeméride y otras grandes exposiciones que se celebraran durante este periodo.

P.- Durante estos últimos años el Prado ha logrado una autofinanciación del 73 por ciento, ¿hay espacio para superar esto o es suficiente con mantenerlo?

R.- Creo que este ha sido el resultado de una coyuntura muy específica, unos años de crisis que nos obligaron a forzar la máquina. Ante el descenso del apoyo del Estado se demostró lo excepcional gestor que fue Miguel Zugaza, que cuando se le recortó el apoyo estatal en lugar de reaccionar cerrando más horas, decidió abrir los 7 días de la semana. El museo ha puesto toda su maquinaria al cien por cien para paliar ese descenso y el resultado ha sido 72-73 por ciento de autofinanciación que es exactamente lo mismo que tiene el Metropolitan de Nueva York con una legislación bastante más adecuada que la nuestra. Eso se puede mantener un tiempo pero ahora está al límite. Los trabajadores del museo no pueden estar mucho más tiempo manteniendo este ritmo de actividades. Zugaza siempre habló de un 60 por ciento de autofinanciación y a mí me parecería perfecto mantenerlo así. Si, en un momento dado, se aprueba la ansiada ley de mecenazgo y hay cambios esto se puede aumentar de forma natural.

P.- En cuánto el Centro de Estudios y la Escuela Prado, ¿están ya a pleno rendimiento?

R.- Eso es una de las líneas de trabajo que se ha puesto en marcha en estos años y que todavía no ha cristalizado. El Museo del Prado tiene un compromiso con esto, pero tiene que tener más importancia de la que ahora tiene. El encaje del Centro de Estudios con la Universidad, por ejemplo, es una asignatura pendiente. Nuestra condición de centro de investigación puede ayudar a embarcarse en proyectos cada vez más ambiciosos. Hemos trabajado mucho, hemos visto lo que funciona y lo que no y tanto aquí como en el área de educación es donde más hay que avanzar. Durante mucho tiempo la Cátedra del Prado fue la única actividad de la Escuela Prado, es su proyecto estrella. Desde el año pasado hay una programación completa, acaba de terminarse el seminario relacionado con la Hipanic Society, hay simposios, hay becarios financiados por la Fundación Gondra-Barandiarán, todo un elenco de actividades que se realizan también por un cierto egoísmo: hay que formar a los conservadores del arte del futuro. Es difícil encontrar que un joven quiera ser especialista en Renacimiento o Barroco, hay que alentarles. Ese es el motivo, el origen de todo. 

Paula Achiaga @PaulaAchiaga/ Foto: ©Museo Nacional del Prado

EL CULTURAL, 22-03-2017

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Hacia 1770, la moda de las pelucas empolvadas de la aristocracia francesa e inglesa habían alcanzado tal magnitud, que las pelucas podían alcanzar 1,2 metros de alto, y se decoraban hasta con pájaros embalsamados, réplicas de jardines, platos de fruta o barcos a escala.

La falta de higiene (no se las quitaban por semanas o meses) y el volumen de estas pelucas ocasionaba que no sólo piojos y pulgas las infestaran, sino que hasta pequeños ratones hicieran de ellas su hogar.

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Cuando los conquistadores ingleses llegaron a Australia se asombraron al ver unos extraños animales que daban saltos increíbles.

Inmediatamente llamaron a uno nativos e intentaron preguntarles mediante señas qué era eso.

Al notar que siempre decían “Kan Ghu Ru” adoptaron el vocablo inglés “kangaroo” (canguro). Los lingüistas determinaron tiempo después que los indígenas querían decir “No le entiendo”.

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