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Pintura dentro de la pintura

Pintura dentro de la pintura

Pintura dentro de la pintura
noviembre 24

Metapintura, la última exposición del Museo del Prado, reúne 137 obras a las que les une una misma idea: todas ellas muestran pintura dentro de pintura. Javier Portús, comisario de la misma, escoge las 10 piezas clave.

La pintura dentro de la pintura es el tema de la nueva exposición que inaugura el Museo del Prado. 137 obras, de las que 22 son préstamos, muestran cómo los pintores juegan con sus pinceles para involucrar al espectador en su obra. En muchos casos se trata de una manera de establecer un diálogo con el visitante en el que el artista está sentando las bases de su trabajo, escoge la manera en la que se quiere mostrar y presenta al que está al otro lado del lienzo sus posibilidades en lugar de dejar a la vista sus limitaciones. Metapintura, así se llama la exposición, es un viaje que tiene como destino el propio Museo del Prado y, como práctica “es recurrente desde el momento en que la pintura es catalogada como arte en el sentido en el que se desarrolló durante el Renacimiento”, explica Javier Portús, comisario de la exposición. 

Cuando la pintura gozaba de otro tipo de funciones, como el factor devocional, este ejercicio introspectivo era mucho menos habitual. Es en el momento en el que los “cuadros y esculturas alcanzan el estatus de obras de arte”, cuando empiezan a proliferar dentro de las obras las referencias a sí mismas. Tiene mucho que ver con la idea de conciencia artística y con la idea de artista y no de artesano como autor de las obras. De esas 137 pinturas que configuran la exposición, Javier Portús, jefe de Conservación de Pintura Española del Museo del Prado, escoge diez piezas esenciales y nos explica el por qué. Con el comisario recorremos la exposición a la espera de leer la crítica que Elena Vozmediano publica el viernes en El Cultural.

Retablo del relicario, de Diego Valentín Díaz

Museo Diocesano de Valladolid

pintura

Realizado alrededor de 1650, se trata de una obra que en sus puertas contiene historias acerca del origen divino de la pintura. En una de esas puertas aparece San Lucas y Cristo entregando la Santa Paz, es decir, su autorretrato, al enviado del Rey. Es interesante también desde el punto de vista de su uso porque era el altar donde celebraban la fiesta de San Lucas los pintores vallisoletanos. 

Prometeo, de Pedro Pablo Rubens

Museo del Prado

pintura

Prometeo es el boceto, realizado en óleo sobre tabla, de una obra que Rubens pintó entre 1636 y 1637 para la decoración de la Torre de la Parada a las afueras de Madrid y representa a Prometeo en el momento en el que acaba de robar el fuego divino. Su presencia es pertinente en la exposición porque se le consideraba, desde un punto de vista mitológico, como el primer escultor. Prometeo modeló a un hombre en arcilla y robó el fuego del cielo con objeto de darle vida. Esto le costó un castigo eterno y su figura representa al mortal que, a través del arte, se mide con los dioses y, al mismo tiempo, cómo esa acción le pone en una situación de riesgo. Representa lo que la actividad artística tiene de aventura; en gran parte sublime y al mismo tiempo peligrosa. 

Santo Domingo en Soriano, de Juan Bautista Maino

Museo del Prado

pintura

Pintada hacia 1629, representa a la Virgen que ha bajado del cielo junto a Magdalena y Santa Catalina para entregar a un monje del convento dominico de Soriano, en el sur de Italia, una imagen de su patrón, el fundador de la orden dominica. Era una imagen que les había sido solicitada por este fraile que ya poseía en su convento una imagen de Santo Domingo pero era de mala calidad. En el cielo escuchan sus ruegos y le traen una imagen del santo, como se decía en esa época, “de buen pincel”. Esta pintura nos habla de la medida en que la calidad artística y la belleza se incorporaron al debate de la imagen sagrada. No era solo conveniente que la imagen sagrada fuera devota sino que tuviera también cualidades de carácter estético. Fue un tema recurrente en la obra de Juan Bautista Maino.

El entierro de Cristo, de Tiziano

Museo del Prado

pintura

Tiziano realiza esta obra en 1559, a una edad avanzada (tenía más de 70 años), y en ella aparece el propio pintor asumiendo el papel de Nicodemo y cogiendo a Cristo por las axilas, ayudando a introducirlo en el sepulcro. Que un artista se retratara como Nicodemo tenía un doble significado. Según la tradición, Nicodemo fue también artista y a él se le atribuyen algunos de los cristos con más poder devocional tanto en Italia como en España, como el Cristo de Burgos y el Cristo de Luca. La inclusión de esta obra es pertinente en la exposición porque en el sepulcro puede verse el sacrificio de Isaac, una imagen dentro de la imagen y que aparece como prefiguración del sacrificio de Cristo, que es el tema fundamental del cuadro.

Huyendo de la crítica, de Pere Borrel y del Caso

Colección Banco de España

pintura

Fechada en la década de 1860, en el lienzo aparece un niño saltando literalmente del cuadro. Es una imagen en la que aparecen factores interesantes para la exposición. Por una lado la idea de la aspiración de la pintura a romper la barrera bidimensional del cuadro y crear una tercera dimensión que muchas veces se prolonga hacia el espacio del propio espectador. Aquí, con ese niño intentado salir del cuadro que le aprisiona, se hace evidente. Por otro lado, significa la incorporación de un elemento muy importante a la hora de entender el desarrollo del arte a partir del siglo XIX en España: la idea de la crítica artística y la presión que esta ejerce sobre los artistas. 

Las Hilanderas, de Diego Velázquez

Museo del Prado

pintura

Pintada hacia 1647, Las Hilanderas se encuentra en el corazón de la exposición. Es una pintura acerca de la pintura en la que Velázquez nos cuenta en qué lugar de la tradición pictórica se coloca él mismo y lo hace a través de una escena que tiene como tema principal la disputa entre la diosa Palas con la mortal Aracne, sobre cuál de las dos es superior en el arte de la tapicería. Esa pelea se lleva a cabo delante de un tapiz que está copiando una obra que fue realizada por Tiziano para Felipe II y que estuvo en las colecciones reales y fue copiada también por Rubens en otro cuadro que se expone en esta muestra. El artista nos habla de cómo él se identifica con la misma tradición artística a la que pertenecen un veneciano como Tiziano y un flamenco como Rubens. 

Autorretrato, de Bartolomé Esteban Murillo.

National Gallery de Londres

pintura

Se trata de una obra realizada en torno a 1670 que, de alguna manera, nos recuerda la presencia importante de retratos de artistas y autorretratos en la exposición y cómo, a través de ellos, los artistas nos legan la imagen a través de la cual quieren que la posteridad les recuerde y reconozca. En este caso, Murillo aparece inserto en un marco de piedra del que hace sobresalir su mano y nos habla de su ingenio, nos mira directamente con una frente despejada. Ese énfasis en la frente ancha y la mirada se utiliza con mucha frecuencia para hacer alusión a la inteligencia y el sentido de la vista. También hay dos alusiones de carácter pictórico. A la izquierda vemos, sobre una repisa, un dibujo con un compás, un lápiz y una regla. El compás y la regla hacen alusión a la medida y el dibujo al diseño (diseño y medida se refieren a la parte científica e intelectual del arte). Al otro lado de la repisa aparece una paleta con colores y pinceles que hacen alusión al color, que es la parte sensitiva y emotiva del arte. 

Retrato de Jovellanos, de Francisco de Goya

Museo del Prado

pintura

En primer lugar está en la exposición para recordarnos hasta qué punto en la época de Goya los pintores, a través de sus retratos, nos dejan asomarnos a su entorno afectivo. Alrededor de 1798, Jovellanos no solo era Ministro de Gracia y Justicia sino que era alguien muy cercano a Goya. Pero, sobre todo, está en la muestra porque es la primera obra de la historia moderna de la pintura española. A través de su elogio de las Bellas Artes en el discurso que pronuncia en 1781, se vuelve fundamental en la historiografía artística española porque es la primera visión histórica comprensiva, razonada y reivindicativa de nuestro pasado artístico. En la muestra ofrece el contrapunto a Las Hilanderas, que nos habla de una tradición internacional, mientras que con Jovellanos y la Ilustración, esa tradición da paso a una confección más nacional de la historia del arte. 

Retrato de Asensio Juliá, de Francisco de Goya

Museo Thyssen

pintura

Es una obra que realiza Goya en 1798 a quien entonces era su ayudante en los Frescos de la Iglesia de San Antonio de la Florida. Resulta interesante por su firma y dedicatoria a su amigo Asensio. Con Goya aparece con bastante frecuencia la palabra amigo en sus retratos y en sus cuadros, algo poco habitual en la pintura en general y en la española en particular. Un hecho que nos habla de esa extensión del retrato hacia el entorno afectivo de los pintores. En Asensio Juliá vemos los andamios que por entonces tenía el interior de la ermita para facilitar el acceso a la cúpula en la que se estaba pintando el fresco. No es tanto un pintor como un héroe moderno plantado de pie, vistosamente vestido y mirando haciendo que se pierda la mirada en el infinito. Tiene algo de actor de teatro interpretando una escena casi heroica en una actitud distinta de lo que había sido lo habitual en los retratos de artistas hasta entonces. Nos habla de cómo a finales del siglo XVIII y en España a través de Goya se estaba cambiando la imagen y concepción del artista.

Retrato de Isabel de Braganza, de Bernardo López Piquer

Museo del Prado

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Con esta obra de 1833 se cierra la exposición Metapintura. A Isabel de Braganza, la mujer de Fernando VII, la vemos señalando con la mano derecha a una ventana en la que al fondo se ve el edificio del Museo del Prado. Y con la izquierda señala unos planos en los que se ven las galerías del Museo. Esta obra es el fin del viaje que plantea la muestra y que tiene como destino el propio museo. Con la creación en 1819 de la pinacoteca quedaba consagrada la idea de que el arte era una actividad beneficiosa y de la que la sociedad podía estar orgullosa. Los artistas quedaban instalados entre los profesionales que podían formar parte de las glorias nacionales. La relación entre arte, artista y público a partir de entonces cambia de manera notable. 

EL CULTURAL, España, 14-11-2016

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