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El nuevo Kunstmuseum, por Chus Martínez

El nuevo Kunstmuseum, por Chus Martínez

El nuevo Kunstmuseum, por Chus Martínez
mayo 05

Está considerado el primer museo público municipal del mundo. Es el Kunstmuseum de Basilea que reabrió estrenando una de sus tres sedes, firmada por los arquitectos Christ & Gantenbein. La comisaria Chus Martínez, directora del Instituto de Arte Academy of Art and Design de Basilea, cuenta los detalles.

La reapertura del Kunstmuseum se vive como un evento especial. El nuevo edificio preludia el comienzo de una nueva etapa que se vive con peculiar ilusión por tratase de una institución muy querida en la ciudad. La falta de espacio era patente para una colección que abarca desde el siglo XV hasta hoy, y que encierra una imperiosa necesidad de potenciar las exposiciones temporales.

Eso es lo que ha llevado a proyectar una nueva sede construida por Emanuel Christ y Christoph Gantenbein, que ha costado unos cien millones de francos, la mitad de ellos sufragados por la Fundación Laurenz, creada por la mecenas Maja Oeri, quien también posee el Schaulager, ideado por Herzog y De Meuron y abierto en 2003.

Es un edificio discreto, como la propia ciudad. Llama la atención por su falta de ostentación y por la voluntad de integrar el nuevo edificio en su contexto, por crear una fuerte continuidad en cómo se concibe el volumen y el material de la fachada, una suerte de piedra gris que no destaca pero se impone. Una arquitectura que si la quisiéramos traducir a lenguaje metafórico podríamos ver en ella las virtudes, la solidez y los defectos, el exceso de celo de la comunidad local. Sencillamente, a mí el edificio me gusta.

Está enfrentado al espacio principal del Kunstmuseum, de 1936, donde se aloja sólo parte de la colección, y que se complementa con un tercer espacio, al otro lado del río, algo a “desmano” y construido a principios de 1980, que alberga la colección de arte contemporáneo. Tal vez el mayor interés de esta reapertura está en ver cómo esta nueva sede contribuirá a hacer más orgánica la relación entre los espacios que el Kunstmuseum tiene repartidos por la ciudad.

Pero el nuevo edificio no es la única novedad. El Kunstmuseum asume nueva dirección. El próximo mes de septiembre se pone al frente del museo el historiador suizo Josef Helfenstein, hasta hace poco responsable de la colección Menil en Houston, Texas. Le tomará el relevo a Bernhard Mendes Bürgi, el que ha sido director del Kunstmuseum durante los últimos quince años, y que firma la exposición con la que se inaugura el nuevo edificio, y que se expande a los otros dos, Sculpture on the Move (1946-2016). Cuenta con obras de artistas como Henry Moore, Louise Bourgeois, Picasso, Chillida, David Smith, Jean Tinguely, entre otros, con las que el comisario intenta trazar una historia global de la escultura tras la Segunda Guerra Mundial. Una última exposición que, además, le hace un guiño a la primera que inauguró en el museo, en 2002, titulada Painting on the Move. Del Kunstmuseum se sabe y se respeta su carácter enciclopédico. Ganar nuevas formas de elocuencia es difícil en un contexto al que le gusta la “calidad” y la entiende casi siempre como algo alejado de los grandes experimentos.

Hace unos días, en una entrevista para el NZZ, uno de los periódicos de mayor tirada editado en Suiza, Mendes Bürgi hacía frente a la gran pregunta que parece sobrevolar al Kunstmuseum: ¿por qué el nuevo espacio apuesta por habitaciones cerradas cuando la tendencia, como en la Tate Modern, es ganar flexibilidad y librarse de corsés? La respuesta del director es clara: la colección, las obras, necesitan de un espacio contenido para poder ser presentadas con claridad y sin espectáculo. Si bien es cierto que se gana en espacio para exposiciones temporales, la motivación principal parece ser mostrar una colección importante en todas sus épocas pero especialmente relevante (como se pudo ver recientemente en Madrid, en el Museo del Prado y el Reina Sofía) en el periodo moderno.

Si en Londres la marca de un arte más global, atado también a su pasado colonial, parece requerir de una gramática expositiva y de una escala, digamos, divulgativa ligada a esa idea de gran metrópoli, Basilea representa una realidad más vinculada al mecenazgo de las familias que han hecho de la ciudad lo que es, una forma de ver más concentrada, o eso parecen destilar las palabras de Mendes Bürgi.

Ganas de reinventar

El museo es conservador y para la gran mayoría debe mantener ese carácter, aunque hay ganas de reinventar ese rasgo e introducir elementos nuevos. Hay, a partes iguales, deseo y temor al cambio. Se nota que el edificio no ha dependido, en ningún momento, de imaginación política alguna que no fuese la que corresponde a la política misma de la historia de la institución. La búsqueda de sensaciones para un ciclo electoral o dos no está expresada ni en la arquitectura ni en el programa del museo. Por esa razón, siempre es sorprendente que salga a colación la referencia a la Tate Modern en un contexto tan distinto al anglosajón y tan alejado de sus modos de patrocinio y de sus retóricas divulgativas. Es como insistir en la idea de que existen modelos de cómo construir instituciones y que esos modelos deben seguirse si se quiere alcanzar un éxito de público que, además, sea agradecido por la prensa al aportar una imaginación distinta en el uso del espacio. Una imaginación que sólo parece tener que ver con la creación de una ilusión de grandeza, aperturismo y flexibilidad en el corazón de una sociedad civil que vive cada vez más esas ideas como un peligro, no como un valor.

Pero también sorprende la insistencia en subrayar valores formales para afianzar la calidad de las obras y de la experiencia, y dar así la sensación de que la institución acomete un estudio de las piezas sólo por el mero hecho de refrendar las constantes vitales de un sistema artístico algo clásico y poco afín a abrir el museo a preguntas más complejas que atañen a la formación política, estéticas, históricas y de género del contexto en el que se forja y se muestra una colección.

Esa voluntad, no tanto demagógica, entendiendo por ello una estrategia deliberada por adquirir una posición de poder basada en la afluencia de visitantes, pero sí coqueta con la posibilidad de entrar en el imaginario de los medios y del gran público está simbólicamente camuflada en el título de esta exposición inaugural de Mendes Bürgi (Sculpture on the Move), una cita a la muestra comisariada a dúo por Hans Ulrich Obrist y Hou Hanru en la Secesión de Viena en 1997, titulada Cities on the Move. Fue una exposición emblemática, ya que marcó un definitivo “sí” a la ciudad, a su crecimiento, a todo el imaginario económico de la expansión de un modelo que pronto se convertirá en planetario. Es difícil imaginar aquí a la pintura o la escultura como el garante de una experiencia que marcara nuestra visión del futuro. Tampoco Basilea es una gran urbe y está bien así…

Osadía y elocuencia

Queda por reflexionar hasta qué punto sería posible adquirir mayor solidez e invertir más en una osadía hábil a la hora de crear relaciones entre materiales históricos y actuales. Sin embargo, es más probable que el impulso que marque esta ampliación del Kunstmuseum sea una reorganización destinada a contrarrestar el enorme tirón mediático y de público que tiene la Fundación Beyeler, estandarte artístico en la ciudad, para intentar que el éxito de público de las exposiciones temporales sirva para rentabilizar el museo.

Lo que se inaugura en el Kunstmuseum no es sólo un edificio; podría ser un modo distinto de vincular siglos de historia del arte con el presente, con métodos de estudio más elocuentes y apostar sin miedo por nuevos públicos.

El tópico y su interpretación

Por Inmaculada Maluenda / Enrique Encabo

kinstmuseum

A primera vista, la ampliación del Kunstmuseum de Basilea, de Emmanuel Christ (1970) y Christoph Gantenbein (1971) resulta sospechosa. Sus tecnologías frías y volumen límpido pueden interpretarse como una parodia involuntaria del cliché minimalista suizo. No hay que engañarse. El edificio participa de un tipo muy concreto de ingenuidad: la que se trabaja desde dentro de una disciplina, con plena consciencia y sin descuidos casuales.

La ampliación se enfrenta al reto de establecer continuidades con el museo original desde un emplazamiento independiente. Entre lo viejo y lo nuevo, la relación es esencialmente retórica, incluso edípica: misma altura de cornisa, similar textura horizontal en sus alzados y parecida proporción en sus huecos de fachada. La obra de Christ & Gantenbein sobreactúa tanto en su condición subsidiaria que parece reducirse a mera prótesis urbana de la obra madre, al prolongar su galería porticada con un diedro simétrico que reconduce a la calle St. Alban hacia la cercana orilla del Rin.

Sin embargo, en ese lienzo de fachada tan aparentemente insípido se adivinan algunos matices que colocan al proyecto entre la respuesta banal y el objeto sofisticado. El subrayado en franjas oscuras del antiguo museo se reinterpreta aquí en el relieve de las nuevas hiladas de ladrillo. Este recurso se afina particularmente en el friso, un rótulo continuo de LEDs integrado en la envolvente cerámica del edificio. El ojo, de repente, convierte la trama lineal en un barrido de píxeles, similar a los patrones del artista Gerhard Richter. Mediante esta dislocación semántica, los arquitectos parecen decir que, en lugar de materia, basta con su imagen: artesanía aplicada a la revolución digital. Esa tensión entre expectativas y realidad continúa también al interior, donde el desafío estriba en contestar la uniformidad neutra que suele prescribirse a las salas de exposición. Las omnipresentes cajas blancas de los museos se descomponen en un estudiado ensamblaje de elementos y materiales, con su techo de hormigón visto, luminarias crudas y jambas de mármol gris oscuro.

Nos diferenciamos en lo que nos asemejamos, diría Ortega. Durante las últimas décadas, ir al museo tenía algo de vagar aeroportuario; oteábamos los carteles en busca de un mínimo asidero de identidad. Es de agradecer la rebeldía de este edificio ilusoriamente espartano que se complace en contradecirse a sí mismo, empeñado en atender a la historia y los códigos globales, pero también en instalarse con acierto en la contemporaneidad y lo específico.

El Cultural, España, 15-04-2016

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Hacia 1770, la moda de las pelucas empolvadas de la aristocracia francesa e inglesa habían alcanzado tal magnitud, que las pelucas podían alcanzar 1,2 metros de alto, y se decoraban hasta con pájaros embalsamados, réplicas de jardines, platos de fruta o barcos a escala.

La falta de higiene (no se las quitaban por semanas o meses) y el volumen de estas pelucas ocasionaba que no sólo piojos y pulgas las infestaran, sino que hasta pequeños ratones hicieran de ellas su hogar.

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Cuando los conquistadores ingleses llegaron a Australia se asombraron al ver unos extraños animales que daban saltos increíbles.

Inmediatamente llamaron a uno nativos e intentaron preguntarles mediante señas qué era eso.

Al notar que siempre decían “Kan Ghu Ru” adoptaron el vocablo inglés “kangaroo” (canguro). Los lingüistas determinaron tiempo después que los indígenas querían decir “No le entiendo”.

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