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Tiempo de ópera

Tiempo de ópera

Tiempo de ópera
octubre 08

Jonas Kaufmann

Los síntomas de relanzamiento económico dan nuevo impulso al panorama operístico español. Más presupuesto y más títulos en el cartellone. Algunos muy sustanciosos y osados.

El Teatro Real desciende a la prehistoria de Wagner en La prohibición de amar y afronta los estragos del antisemitismo con Moisés y Aarón de Arnold Schönberg y El emperador de Atlantis de Viktor Ullman. El Liceo exhibe el imponente Benvenuto Cellini armado por Terry Gilliam. La Zarzuela levanta al fin el drama proletario y maldito Juan José, de Sorozábal, y recrea la aventura intelectual de María Moliner. El Palau de les Art celebra su X aniversario con sugerentes montajes como Silla de Haendel, mientras que la ABAO continúa volcada en Verdi y la Maestranza oscila de Zemlinsky a Rossini. Mejores tiempos para la lírica.

Benvenuto Cellini

Berlioz / Liceo de Barcelona. Desde el 8 de noviembre.

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Foto: Teatro Liceo

Berlioz, como Beethoven, a quien seguía evidentemente en este terreno, era amigo de las oberturas de concierto sobre temas literarios, lo que se aprecia particularmente en títulos como El rey Lear, Les Francs-jugues y El corsario. Esa base se da también en la de El carnaval romano, que está constituida por la unión de algunos momentos importantes, magníficamente orquestados, de la ópera Benvenuto Cellini, cuya obertura propiamente dicha se toca mucho menos. Este ha sido el camino, más bien oblicuo, que ha tenido en los tiempos modernos esta monumental partitura para llegar al público. En épocas recientes se representa bastante pese a sus evidentes dificultades de montaje. El Liceo no ha querido dejar escapar la oportunidad de programarla por segunda vez en su historia (la primera fue en 1977) y para ello ha elegido una producción de la English National Opera y de la Ópera Neerlandesa rubricada por el famoso cineasta Terry Gilliam, antiguo miembro de los desternillantes Monty Phyton. El siempre incisivo Josep Pons, titular musical del Teatro, sabrá desentrañar una partitura nada fácil y que desde luego necesita de un colorido especial. El robusto papel del orfebre está destinado al bien empastado tenor de Iowa John Osborne, quizá un punto lírico, pero seguro en el agudo. Teresa será su compatriota Kathryn Lewek, lírico-ligera precisa y vibrátil, de canto muy firme.

Don Carlo

Verdi / Palacio Euskalduna de Bilbao. Desde el 24 de octubre.

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Foto: ©E. Moreno Esquibel

Importante es que la ABAO arme este título verdiano. Después de muchos años, se ofrecerá en su versión original de 1867 en cinco actos y con pentagramas que tradicionalmente se eliminan tanto en las representaciones de la edición italiana en cuatro o cinco actos como en la francesa dividida en cinco. Las funciones del Euskalduna se ofrecen en la ya conocida dirección escénica de Gian Carlo del Monaco, procedente de Sevilla, Oviedo y Tenerife, aunque en estas ciudades se empleara a la versión italiana recortada. Se está trabajando para completar la visión escénica total, y en ello andan el regista y su colaboradora Sarah Schinasi. El reparto aparece presidido por el bajo cantante búlgaro Orlín Anastassov, una voz bien proyectada y cada vez más asentada. Junto a él, el tenor albanés Giuseppe Gipali, lírico y no siempre templado, ganador, como aquél, de premio en el concurso Operalia de Plácido Domingo, la soprano uruguaya María José Siri, de instrumento esmaltado y potente y cuidado arte de canto, la mezzo Daniella Barcellona, camaleónica y apasionada, y el barítono Juan Jesús Rodríguez, de pastoso timbre y robustas sonoridades. Massimo Zanetti, habitual en los grandes teatros, se encarga del foso, en el que estará la Sinfónica de Bilbao. Las representaciones, en esta cuestión también respetuosas con el original, incluyen el ballet previsto para el estreno parisino.

La prohibición de amar

Wagner / Teatro Real de Madrid. A partir del 19 de febrero de 2016.

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Ivor Bolton. Foto: Ban Wrigth

No hay duda de que el estreno en Madrid de esta ópera (1836) constituye un auténtico acontecimiento; no tanto por el valor intrínseco de la partitura, inspirada en Medida por medida de Shakespeare, sino por la novedad y la posibilidad de apreciar la prehistoria del lenguaje wagneriano, todavía imitativo tras su primera obra lírica, Las hadas (1834), seguidor sin desdoro de influencias del género bufo o sentimental italiano y de los modos de comicidad herederos del singspiel y la ópera popular germana. Lo audaz se mezcla con lo tradicional. Hay rasgos que anuncian obras posteriores, sobre todo Tannhäuser, y un permanente, aunque no siempre conseguido, tono de crítica social. Rasgos que de seguro resaltará la mano del agudo regista danés Kasper Holten (1973), firmante de esta nueva puesta en escena del Real en colaboración con la Ópera Nacional de París. La batuta del titular del Teatro, Ivor Bolton, hábil en el servicio a este tipo de obras fronterizas, parece adecuada para dar forma a una partitura que cuenta con un reparto de altura, encabezado por dos buenas voces inglesas, las de los barítonos Christopher Maltman y James Rutherford en la no muy bien definida parte de Friedrich. El papel de Isabella, que precisa de un instrumento fornido, de un dramatismo en ciernes, será cantado por Manuela Uhl, ya conocida en la plaza, y Sonja Gornik.

Juan José

Sorozábal / Teatro de la Zarzuela de Madrid. A partir del 5 de febrero de 2016.

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José Carlos Plaza. Foto: Teatro de la Zarzuela

Por fin va a representarse esta obra maldita de Pablo Sorozábal, un drama proletario, como la denominaba su autor. Partitura escrita en 1968 a partir de un texto de Joaquín Dicenta y a punto de estrenarse en 1979 en el teatro que ahora la acoge. Las exigencias del compositor, las disponibilidades de la administración, la falta de entendimiento mutuo, la consideración oficial de que el músico era, en definitiva, persona non grata, pesaron finalmente para que el acontecimiento no tuviera lugar. El enfrentamiento de Sorozábal a un régimen, por entonces en transición, que no le había precisamente favorecido y que no soportaba a las personas que no tuvieran pelos en la lengua debió de pesar. Hay que decir que la obra, en versión concertante, ya se pudo escuchar en el Auditorio Nacional de Madrid en febrero de 2009, pocos días después de su estreno mundial en Musikene de San Sebastián. Se podría haber contado para esta presentación escénica mundial con ese magnífico músico que es José Luis Estellés -clarinetista y director-, que realizó una estupenda labor de revisión y montaje. Pero en esta ocasión la responsabilidad recaerá en Miguel Ángel Gómez Martínez, seguro, pautado y, a sus años, muy prudente con los tempi. José Carlos Plaza dará animación a una escena que conecta en determinados aspectos con la estética verista. Hay buenas voces: Carmen Solís, Antonio Gandía, Ángel Ódena, Rubén Amoretti…

Written on Skin

George Benjamin / Teatro Real de Madrid. 17 de marzo de 2016 / Liceo de Barcelona. 16 de marzo de 2016.

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George Benjamin. Foto: Robert Millard

Ambos coliseos se apuntan el tanto de llevar a su programación esta ópera de George Benjamin sobre texto de Martin Crimp, estrenada en 2012 en el Festival de Aix-en-Provence. La obra recibió en su momento las mejores críticas, alguna desde España. Se habló del poético realismo de la historia y de la magnífica puesta en escena de Katie Mitchell, que ayudaba extraordinariamente a la comprensión del refinado mensaje. El talento del compositor quedó nuevamente ratificado con esta creación, que versa sobre una historia antigua recreada a través de una mirada contemporánea, con un planteamiento propio de un excitante juego de doble temporalidad en el que los personajes pertenecen a la vez a un marco contemporáneo y a un marco medieval, dentro del que acaban por convertirse en actores del drama. La dirección musical de las dos únicas funciones, una en Barcelona y otra en Madrid, es del propio compositor, que sabe otorgar a su colorista escritura una plasticidad sensacional. Las informaciones nos dicen que en el Liceo se seguirá una sucinta puesta en escena de Benjamin Davis, mientras que en el Real se dará únicamente en versión concertante. Los cantantes son lógicamente los mismos: Christopher Purves (lo recordamos en El perfecto americano de Glass), Barbara Hannigan, Tim Mead, Victoria Simmonds y Robert Murray.

Silla

Haendel / Palau de les Arts de Valencia. A partir del 12 de diciembre.

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Boceto de la escenografía de Silla. Foto: Palau de les Arts

Este centro lírico, ya recuperado, anuncia una temporada que alberga varios puntos de interés. Uno de ellos es sin duda el estreno de esta ópera de Haendel, que vio la luz en Londres en junio de 1713 y que partía de un episodio de la vida del dictador romano Lucio Cornelio Sila (138-78 a. C.), figura central de varias obras posteriores, entre ellas la de Mozart de 1772 y la de Johann Christian Bach de 1775. Se trata de una de las óperas más cortas del compositor, aunque hay que reconocer que el material que se conserva tiene importantes lagunas. Tres arias fueron empleadas por Haendel en cantatas italianas. Otros números aparecen en Radamisto y en Amadigi di Gaula. De lo más original y feliz de la partitura es la escena del sueño. A pesar de lo dicho, es loable que el teatro valenciano, con apertura del Teatro Martín i Soler, haya programado esta rareza y que lo haga confiando en las posibilidades de los cantantes del Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo, que rodearán a la joven y robusta mezzo-contralto norteamericana Meredith Arwady, de voz penumbrosa y timbrada, que cantará el papel protagonista, encomendado en su día a un castrato contralto, hoy desconocido. La escena corre a cargo de Alessandra Premoil y la dirección musical está en manos del especialista en el barroco Fabio Biondi, un artista muy responsable.

Voces del Real

Varios intérpretes / Teatro Real de Madrid. A partir del 29 de septiembre.

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Jonas Kaufmann. Foto: Gregor Hohenberg

Jonas Kaufmann sólo ha cantado una vez en el Teatro Real. Y de eso hace 16 años. Fue una sola función, el 14 de marzo de 1999. El tenor fue convocado con urgencia para sustituir a Zoltan Todorovich, al que correspondía meterse en la piel de Tito en La clemenza di Tito, de Mozart. Es el único rastro del tenor alemán sobre el escenario del coliseo madrileño, al que no pudo subirse en 2008 tras romperse una costilla. No le quedó más remedio que dejar plantado a Claudio Abbado, que le esperaba para que encarnara a Florestan en Fidelio. Estos precedentes, y el hecho de que se haya coronado como el rey de los tenores en los últimos años, otorgan carácter de acontecimiento a su visita a Madrid el próximo 10 de enero. Será el reclamo más sustancioso del ciclo Voces del Real, pleno de figuras rutilantes. Este martes arranca con Natalie Dessay con un recital en el que esgrimirá piezas de Schubert, Mendelssohn, Duparc, Fauré, Liszt y Debussy. La seguirá Juan Diego Flórez el 16 de noviembre, que exhibirá su reciente evolución vocal, saltando del bel canto donizettiano al romanticismo francés de compositores como Massenet. El 9 de diciembre desembarca otro grande, el contratenor Bejun Mehta. Completarán la nómina Renée Fleming (14 de abril), Andreas Scholl (22 abril) y Susan Graham (11 de junio).

El barbero de Sevilla

Rossini / Maestranza de Sevilla. Desde el 8 de febrero de 2016.

En su día la producción de esta ópera rossiniana con puesta en escena del antiguo rector del Teatro, José Luis Castro, causó auténtica sensación. Se desarrollada sobre realistas y al tiempo poéticos decorados de los pintores Carmen Laffón y Juan Suárez, que retrataban una Sevilla plena de vida y de color, envuelta en una acción colorista, luminosa, dotada de la elegancia y el donaire requeridos. Inteligencia escénica y plasticidad que casaban bien con la estética de la obra y dotaban al hecho musical desconocidas potencialidades. Los ritmos ostinati, las veloces strette y las cavatinas se integraban en un todo armónico y armonioso, tan sutil como diáfano. Se recupera este montaje para dar realce a la conmemoración del accidentado estreno romano de 1816. En esta oportunidad la batuta la va a llevar el titular de la Ópera de San Francisco, Giuseppe Finzi, cuyas evoluciones se habrán de ajustar a la medida e inspirada dirección escénica de Castro, a quien deberíamos ver más por esos teatros de Dios. El nombre más conocido del reparto es el del sonoro bajo ruso Dmitry Ulyanov, un Basilio cavernoso. A su lado, dos nuevas y prometedoras figuras estadounidenses: el tenor Michele Angelini y el barítono Elliot Madore, de recursos vocales más que notables, de instrumentos muy líricos; y un bajo-barítono bufo ya maduro, Renato Girolami. Nos falta Rossina…

María Moliner

Parera Fons / Teatro de la Zarzuela de Madrid. Desde el 13 de abril de 2016.

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Maqueta del montaje. Foto: Teatro de la Zarzuela

El teatro de la calle Jovellanos da cabida a un encargo al compositor mallorquín Antoni Parera Fons que versa sobre la apasionante aventura investigadora y personal de la bibliotecaria que se atrevió a enfrentarse a la Real Academia Española. Sobre el libreto de Lucía Villanueva (nada que ver con la obra teatral de Manuel Calzada Pérez) Parera diseñará su diáfano dibujo musical, que no se atiene a ninguna estética concreta. La voz en las obras de este autor siempre es tratada con mimo, buscando la expresividad de las palabras y sus implicaciones fonéticas. Su facilidad para el manejo de las texturas, el cuidado de los timbres y la creación de atmósferas convienen a una trama que tiene mucho de psicológica y que estudia el deterioro progresivo de un cerebro. El ascendente Paco Azorín, hombre de múltiples saberes escénicos (también prepara un atrevido Don Giovanni), dará forma teatral, sobre su propia escenografía, a una ópera que, según sus propias palabras, “está pensada, compuesta y escrita para la gente de hoy”. La dominadora y humanista batuta de Víctor Pablo Pérez acogerá a un equipo vocal en el que destaca la presencia de dos mezzos líricas de cálido timbre: María José Montiel, tan conocida en la casa, y la más tierna italiana Cristina Alunno. Las secundan ilustres voces hispanas: José Julián Frontal, Carlos Chausson, Celia Alcedo, María José Suárez y Lola Casariego.

Moisés y Aarón

Schönberg / Teatro Real de Madrid. Desde el 24 de mayo de 2016.

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Romeo Castellucci. Foto: Javier Marquerie

Una de las primeras cosas que hizo Mortier al aterrizar en el Teatro Real fue cargarse el proyecto de representar, en colaboración con la Ópera de Viena, esta ópera de Schönberg. Se haría dos años más tarde en concierto. Por fin va a poder contemplarse en escena, algo nada fácil considerando que la partitura, estrenada en Zúrich en 1957, tiene no poco de oratorio. Schönberg construyó una especie de parábola, un mensaje en buena medida autobiográfico que pone sobre el tapete la eterna cuestión de la incapacidad del artista para dar a conocer, de forma inteligible, sus ideas. Claro que el lenguaje del compositor, absolutamente dodecafónico, no es el vehículo más idóneo para que el mensaje musical cale en el público medio. La tremenda exclamación de Moisés al final de la obra, “Oh palabra; tú, palabra, que me faltas!”, es todo un resumen casi trágico. Para el acontecimiento se cuenta con mimbres adecuados. En primer lugar con un director de escena arrostrado, iconoclasta, rompedor, un auténtico agitador, como el italiano Romeo Castellucci. En segundo término, con una batuta segura y desentrañadora de la compleja y áspera escritura cual es la del alemán Lothar Koenigs, experto en estas lides. Por último, con un bajo-barítono de calidad como Albert Dohmen, capaz de servir en toda su dimensión dramática la inmensa figura bíblica. Le da respuesta como Aarón John Graham-Hall.

El ocaso de los dioses

Wagner / Teatro Liceo de Barcelona. A partir del 28 de febrero de 2016.

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Foto: Teatro Liceo

Completa el coliseo la Tetralogía iniciada hace cuatro años sobre el montaje de Robert Carsen, un artista que siempre sabe encontrar el lado oscuro de las cosas y explicar las tramas más esquinadas con notable claridad. Es una visión negativa, que contempla la paulatina ruina de la naturaleza y la capacidad autodestructiva del ser humano. Visión nada piadosa, ubicada en tiempos actuales, que pone bien al descubierto las claves de una acción en la que la ambición es el motor de las reacciones de los hombres y en la que las modernas fuentes de riqueza sustituyen al oro. En el foso continúa, como en las otras tres obras de la saga, Pons, rectilíneo y minucioso, y el reparto mantiene algunos de los nombres ya conocidos, como Lance Ryan, un Sigfried en la actualidad no poco problemático. Irene Theorin, pese a su vibrato y metal algo raído, es una garantía como Brünnhilde, lo mismo que Samuel Youn, Hans Peter König y el veterano Oskar Hillebrandt son muy capaces para sus respectivos papeles de Gunther, Hagen y Alberich. Jacquelyn Wagner es digna Gutrune y Tercera Norna y Michaela Schuster se ha de desempeñar con propiedad como Waltraute. Dos jóvenes realidades hispanas como Primera y Segunda Nornas: Cristina Faus y Pilar Vázquez y una tercera como primera Hija del Rin, Isabella Gaudì. Wellgunde y Flosshilde son Anna Alàs y Marina Pinchuk.

El emperador de la Atlántida

Ullmann / Teatro Real de Madrid. A partir del 10 de junio de 2016.

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Gustavo Tambascio. Foto: César Sánchez

Esta ópera corta de Viktor Ullmann, titulada también El rechazo de la muerte, ha venido siendo discretamente difundida en nuestro país en su versión original para siete voces y un pequeño conjunto de trece instrumentos, algunos muy raros. Fue compuesta por el autor alemán en el campo de concentración de Terezín sobre libreto de Peter Kien. Muestra de manera simbólica el combate entre el Kaiser (evidentemente, el Führer) y la Muerte. Ullmann emplea, en el marco de un lenguaje expresionista de gran variedad, en la línea de Zemlinsky o Alban Berg, en un estilo ecléctico a lo Kurt Weill, citas de la Sinfonía Asrael de Suk, el Deutschland über alles y el coral luterano Ein feste Burg ist unser Gott. El estreno tuvo lugar en Amsterdam el 16 de diciembre de 1975 en una orquestación de Kerry Woodward. En Madrid se cuenta con un arreglo de Pedro Halffter que incorpora en el prólogo otra obra de Ullmann, el melólogo Canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke, recitado por Blanca Portillo. Se suma un Intermedio antes de las cuatro escenas de la obra. El director de escena es el fantasioso y certero Gustavo Tambascio, que diseñará una producción muy austera y sugerente, poco realista. En el equipo vocal figuran Alejandro Marco-Buhrmester, Martin Winkler, Torben Jürgens, Roger Padullés, Albert Casals, Sonia de Munck y Ana Ibarra. Toda una experiencia.

El rey de Kandaules

Zemlinsky / Maestranza de Sevilla. Desde el 20 de junio de 2016.

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Foto: ©Studio Camera-Palermo Franco Lannino & Michele Naccari

Der König Kandaules de Alexander von Zemlinsky, basada en la obra de André Gide, es una partitura muy exigente de 1935-36, recuperada por Anthony Beaumont, que completó en 1989 lo escrito por el cuñado de Schönberg. En la soberbia música encontramos, dentro de una estructura dramática muy férrea, con inteligentes y climáticas transiciones, lenguajes de signo distinto, aunque no enfrentados. El pulso de Zemlinsky no decae y halla para cada escena el color orquestal idóneo, el ritmo justo, la línea melódica y vocal esperada. Aquello huele a Wagner, a Mahler, a Strauss y… a Debussy. Esta mítica narración sobre el antiguo rey lidio necesita de intérpretes capaces de leer una partitura llena de guiños y alternancias. A día de hoy únicamente sabemos los nombres de dos de los cantantes de los diez que se necesitan. Son los de la soprano hispano francesa Nicola Berger Carbone (Nyssia, esposa del rey), una actriz importante y una voz irregular, y el barítono alemán Martin Gantner (el pescador Gyges). Buena cosa es que la dirección musical esté a cargo de Pedro Halffter, hábil y comprensivo con la música de esta estética de principios del siglo XX. Recordemos que estrenó El enano y repuso Una tragedia florentina del propio Zemlinsky. La puesta en escena, abiertamente simbólica, viene del Teatro Massimo de Palermo y está firmada por Manfred Schweigkoffer.

El holandés errante

Wagner / Palacio de la Ópera de A Coruña. Desde el 11 de junio de 2016.

Hacía cien años que no aparecía Wagner en los carteles de la ciudad gallega. Lo hace ahora con esta ópera de juventud, envuelta en un tenebroso romanticismo que otorga carácter a una narración en buena medida fantasmagórica en la que iban tomando cuerpo ya las técnicas motívicas y aún abrazada a una línea vocal muy melódica. No se sabe todavía el nombre del director de escena. El musical será el joven José Miguel Pérez Sierra, artista en franca progresión. El reparto vocal aparece presidido por el barítono norteamericano Geer Grimsley, que a sus 60 años ha llegado a cuajar una voz más bien oscura, timbrada y sólida, algo nasal. La soprano rusa Ekaterina Metlova, magnífica Minnie (La fanciulla del West) y Odabella (Attila) en anteriores intervenciones en La Coruña, será Senta. Los demás cantantes son Kristin Sigmundsson, Michael Hendrick, Mikeldi Atxandalabaso y Nuria Lorenzo.

Il duca d’Alba

Donizetti / Teatro Campoamor de Oviedo. Desde el 13 de diciembre.

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Foto: Annemie Augustijns

Esta ópera incompleta de Gaetano Donizetti nunca ha entrado del todo en el repertorio. El libreto de Scribe fue rechazado por Halévy y fue a parar a Verdi, que transportó la acción del Flandes del XVI a la Sicilia del siglo XIII y compuso sobre él Les Vêpres sicilennes. Hasta 1882 no se estrenó, en Roma, la obra donizettiana, que terminó Matteo Salvi sobre la traducción de Angel Zanardini. La producción ovetense es la de la ÓperaBallet Vlaanderen y cuenta con un reparto de marcado sello hispánico, lo cual es de celebrar, que aparece encabezado por Ángel Ódena, barítono recio y buen cantante, en la parte estelar. A su lado, los bajos Felipe Bou y Miguel Ángel Zapater, los tenores Josep Fadó y José Bros. La soprano mexicana María Katzarava, lírica de buenas maneras, es Amelia d’Egmont. Un buen conocedor como Roberto Tolomelli maneja la batuta.

La serva padrona / El secreto de Susana

Pergolesi / Wolf-Ferrari / Teatro de la Farándula de Sabadell. A partir del 27 de noviembre.

En su modesta pero jugosa temporada la Asociación Amigos de la Ópera de Sabadell ha tenido la idea, no por habitual menos feliz, de unir estos dos intermezzi de Pergolesi y Wolf-Ferrari, cuya composición está separada por 176 años. Hay varias notas en común: coinciden en la fina comicidad, en la estilización de las formas, en el hecho de que las protagonizan una soprano, un barítono y un personaje mudo. Frente al toque de ópera bufa napolitana, en la línea de la commedia del’arte, el humor más destilado y el recitado melódico, las sonoridades vaporosas de la comedia elegante. La mano autorizada de Santiago Serrate será la que coordine ambas obritas en el espectáculo dirigido escénicamente por Carles Ortiz. Intervienen cantantes jóvenes como Sara Blanch, Juan Carlos Esteve, Beatrice Jiménez y el más rodado Enric Martínez-Castignani.

Presupuestos in crescendo

Los directores artísticos siguen embridados por presupuestos tejidos al milím etro. Sus ideas e inspiraciones se ven achicadas por los contables. Aun así el panorama lírico ofrece este año síntomas derelanzamiento económico. Algunos coliseos han conseguido colocar más títulos en el cartellone gracias a un incipiente saneamiento de sus finanzas. Joan Matabosch cuenta este 2015 con 12.768.900 euros (en diciembre conoceremos la cifra para 2016). La aportación por vía del mecenazgo privado tiene cada vez más peso en el templo de la Plaza de Oriente, que ya encara (y prepara) su bicentenario, en 2018. El Liceo de Barcelona dispone esta temporada de 10.600.000 euros (10.473.000 en la pasada), monto que le ha permitido alquilar montajes de postín como el Benvenuto Cellini de Berlioz firmado por Terry Gilliam. La ABAO sube también su partida para producciones en casi 300.000 euros y se queda en 7.400.000. La Zarzuela, que espera nuevo intendente, alcanza los 6.500.000 euros (casi millón y medio más que el curso anterior). El Palau de les Arts, con su anterior responsable (Helga Schmidt) imputada, acusa los excesos del pasado. Livermore intenta estabilizar la nave valenciana, que en la singladura 2015/16 tendrá como respaldo 3.473.000 euros. La Maestranza de Sevilla parte con 2.200.000 euros. Los Amigos de la Ópera de Sabadell con 1.325.168, y la Temporada Lírica de la Orquesta Sinfónica de Galicia con 1.200.000.

Arturo Reverter. El Cultural, España, 01-10-2015

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Hessy Taft, una guagua de padres judíos, apareció en las portadas de las revistas nazis y en los afiches del Tercer Reich al ganar el concurso “Modelo de raza Aria”.

Todo sucedió porque el fotógrafo, sin la autorización de los padres, envió la foto al concurso pensando que sería una buena lección que lo ganara una niña judía como modelo del ario perfecto. --------------------------------------------------------